Considérations premières
Éléments d’une poétique d’envergure
 
 
 

 
De prime abord, il est facile de constater que peu de poètes, peu d’artistes de premier plan évitent un vocabulaire cosmopoétique. Voici, dans ce nouveau contexte, Klee: «Je commence par le chaos – le terrestre en moi se lie à la pensée cosmique.» Rilke, lui, parle d’un «pur espace faisant irruption de loin», d’une «totalité à laquelle il nous arrive d’avoir part» et déclare que son projet poétique est de «présenter la vastitude, la variété, la complétude du monde sous forme de pures preuves». On notera la similitude entre l’attitude cosmoexistentielle de Rilke («Je vis ma vie en cercles de plus en plus larges») et celle d’Einstein que nous avons déjà évoquée. Quant au programme poétique de l’auteur des Élégies de Duino, il semble réconcilier ce qui fut pour Einstein désespérément séparé: la «complétude» et les «pures preuves».

De l’autre côté de l’Atlantique, tournons-nous vers d’autres poètes du cosmos. Après s’être moqué de ces «pohètes» qui, devant cette vastitude, se perdent en dithyrambes poussifs («Méfiez-vous de tout poète qui a le mot kawsmos à la bouche»), Pound (que je cite ici pour sa clairvoyance poétique et critique, mettant à part ses égarements ultérieurs), à la fin de sa grande fresque historico-culturelle, les Cantos, va dire lui aussi que le but de toute poétique, c’est de «faire cosmos» (to make cosmos), mais d’une manière non grandiloquente. Parmi ceux qui méritent les sarcasmes du jeune Pound, il y a un certain Walt Whitman qui, parfois, se laisse aller à une espèce de vague cosmopoéticité américanolâtre égomaniaque, mais le même Whitman, à des moments plus tranquilles, où il n’est plus le «porte-parole de ces États», est capable justement de «faire cosmos», grâce à des sensations cosmiques d’une rare densité, d’une rare fluidité. Ce Whitman-là avait déclaré un jour qu’il était prêt à abandonner à peu près tout ce que l’on attend ordinairement d’un poème: thème affectif, sentiment personnel, prosodie soignée, une métaphore ou deux, un peu d’ambiguïté, un saupoudrage de symbolique, que sais-je (voir Jakobson, Empson et autres poétologues de la fin de la modernité), si seulement il arrivait à rendre «l’ondulation d’une vague, la respiration de l’océan.» C’est dans un court poème écrit en 1881 lors d’une visite au Platte Cañon, dans le Colorado, qu’il formule le mieux son projet, son programme, sa poétique:

Esprit qui as créé ce paysage
Ces chaos de rochers rudes et rouges
Ces sommets audacieux qui s’élancent vers ce ciel
Ces gorges, ces ruisseaux turbulents et clairs, cette
fraîcheur nue
Ces arrangements informes, faits pour nulle raison
sinon la leur
Je te connais, sauvage esprit – nous avons été en rapport
Moi aussi, je fais de tels arrangements, pour nulle
raison sinon la leur
N’a-t-on pas reproché à mes chants de manquer d’art?
De ne pas respecter les règles précises et délicates?
La mesure du lyriste, la grâce accomplie du temple,
l’esthétique polie de l’arc et de la colonne?
Mais toi qui te réjouis ici – esprit qui as créé ce paysage
Toi, ils ne t’ont pas oublié.

(Traduction: Marie-Claude White)

Ici, la cosmopoétique devient plus précisément géopoétique (les deux «voies et voix» ne sont évidemment pas séparables – n’oublions pas qu’au XVIe siècle «cosmographe» signifie «géographe», et si je dis «géopoétique» plutôt que «cosmopoétique», c’est pour indiquer que le cheminement a lieu dans l’espace terrestre plutôt que dans l’espace lunaire ou martien, mais on peut évidemment marcher sur un chemin terrestre avec un «esprit cosmique»). Il s’agit ici pour Whitman, chez qui on peut regretter seulement la présence d’un Esprit à la fois chrétien et hégélien, non pas d’embrasser fraternellement l’univers, non pas d’exprimer l’humain ou le macrohumain , mais d’élaborer une poétique qui corresponde au chaos de rochers qu’il contemple. Cette poétique est déjà inhérente au monde, il faut d’abord y adhérer, ensuite essayer de la dire.

Quelque chose de semblable se trouve aussi chez Novalis, quand il parle, au début des Élèves de Saïs, d’une écriture de la terre: «Cette écriture chiffrée qu’on rencontre partout, sur les ailes, sur la coquille des œufs, dans les nuages, dans la neige, dans les cristaux et les pétrifications, à l’intérieur et à l’extérieur des montagnes, des plantes, des animaux, des hommes, dans les lumières du ciel.» C’est cette écriture de la terre, cette poétique plus qu’humaine (non pas surhumaine) qu’étudie et qu’élabore Roger Caillois quand il «lit» les pierres, et qu’il propose d’étendre cette lecture aux dessins de la croissance organique et des forces géochimiques, dans tous les «lieux où évoluent les états de la matière et des corps qui la composent», afin de recueillir les «signes multiples et conjugués de la cohérence du monde». Caillois procède pierre par pierre, trace par trace. Saint-John Perse tente une parole, mais une parole qui veut rester proche du «plus grand récit des choses par le monde», qui essaie de lire «les écritures nouvelles encloses dans les grands schistes à venir» et qui, comme Whitman à Platte Cañon ou sur les rivages de Long Island, invoque une puissance chaoticiste au-delà des muses et des mesures: «Enseigne-nous, Puissance, le vers majeur du plus grand ordre, dis-nous le ton du plus grand art, Mer exemplaire du plus grand texte.»

C’est ce «plus grand texte» qui constitue le but de la géopoétique.

 
 
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