Art naturel ou artefact
La photographie comme medium de la connivence

Marie-Claude White



La modestie n’étant pas mon moindre défaut, je dirai pour commencer cette petite présentation de mes photographies, que je ne suis spécialiste de rien du tout. Même pas, et peut-être surtout pas, de photographie, je veux dire de la théorie photographique. Cela vaut peut-être mieux ainsi. On connaît l’histoire du mille-pattes, qui marchait très bien jusqu’au jour où il s’est demandé par quelle patte il fallait commencer. Ce que je présente aujourd’hui, ce n’est donc pas un exposé savant sur la photographie ou sur l’art. Je vais seulement m’efforcer d’ouvrir quelques pistes, qui, je l’espère, contribueront à la réflexion menée depuis un certain temps par quelques-uns d’entre nous autour de l’idée d’un art géopoétique.

Mais tout d’abord, la photographie est-elle un art? Gros débat, au sein même du monde de la photographie, et depuis longtemps. Questions, ai-je lu quelque part, dans une très sérieuse revue de photographie, «de délimitation et d’identité». Décidément, la quête de l’identité sévit dans tous les domaines, et, partout, on n’a de cesse de dresser des frontières. Et lorsque la photographie, je cite, «dérive hors de ses frontières traditionnelles», se laisse «charmer par les sirènes du faire artistique», on parle d’«emprunts» et de «compromis», et, horreur suprême, de «métissage des pratiques». Mais, comme c’est là une question qui ne me préoccupe pas beaucoup, je vais laisser ce débat à ceux qui ont envie d’en débattre et parler d’autre chose.

J’aimerais introduire ce petit exposé par ces mots que nous livre Claude Lévi-Strauss dans Tristes tropiques: «Comme Benvenuto Cellini, envers qui j’éprouve plus d’inclination que je n’en ai pour les maîtres du quattrocento, j’aime errer sur la grève délaissée par la marée et suivre aux contours d’une côte abrupte l’itinéraire qu’elle impose, en ramassant des cailloux percés, des coquillages dont l’usure a réformé la géométrie, ou des racines de roseau figurant des chimères, et me faire un musée de tous ces débris: pour un bref instant, il ne le cède en rien à ceux où l’on a assemblé des chefs-d’œuvre; ces derniers proviennent d’ailleurs d’un travail qui - pour avoir son siège dans l’esprit et non au dehors - n’est peut-être pas fondamentalement différent de celui à quoi la nature se complaît.»

Je trouve là les pistes que je veux suivre: la grève, l’œil attentif aux formes naturelles, le rapprochement de la nature et de l’art, la connivence de l’homme avec le monde.

Le titre que j’ai donné à cette petite présentation: «Art naturel ou artefact» se voulait, bien sûr, un peu provocateur. Double paradoxe: art associé à nature, et même, peut-être, photographie comme artefact. Deux lectures également de cette question. L’une, théorique: la photographie, telle que je la pratique, est-elle enregistrement pur et simple du réel, ou œuvre en soi? L’autre, d’ordre plus pratique et par laquelle je commencerai, car elle va me permettre de me présenter devant ceux qui ne connaissent pas mon travail: mes photographies sont-elles, comme me le demandent de nombreuses personnes, des clichés purs et simples d’une image rencontrée ou y a-t-il intervention de ma part, fabrication, soit en amont de la prise de vue, par quelque dessin tracé sur le sol, quelque «amélioration», soit au moment même de la prise de vue, par l’utilisation de filtres, soit en aval, par telle ou telle manipulation au laboratoire? Un jour, lors d’une de mes expositions, quelqu’un m’a dit en avoir fait trois fois le tour, chaque fois avec un regard différent. Tout d’abord, il avait conclu que les photos avaient été fortement travaillées au tirage. Après en avoir posé la question à l’ami qui nous avait accueillies, moi et mes photos, dans son laboratoire, il apprit qu’il n’en était rien. Il a donc fait un deuxième tour, en se disant, cette fois, que j’avais dû adroitement travailler le sable, dessiner et photographier le tout avec force filtres colorants. Il vint alors à moi pour me féliciter sur mes talents d’artiste sur sable et, accessoirement, de photographe. Je lui ai alors précisé que je n’avais strictement rien fait, surtout pas, que je m’étais simplement contentée de cadrer, très vite souvent, car je photographie fréquemment les formes laissées par les vagues pendant le court moment de leur reflux, et d’appuyer sur mon déclencheur. Fortement surpris, il a alors fait un troisième tour de salle et m’a déclaré que ce nouveau regard surpassait tous les autres. Il était enthousiaste.

Mais revenons aux questions plus théoriques.

Parler d’art naturel est évidemment une contradiction dans les termes. Roger Caillois, on le sait, grand amoureux des choses du monde, s’est plu à la cultiver. «J’ose avancer que les dessins et les teintes des ailes des papillons constituent leur peinture», déclare-t-il dans Méduse et Cie (1). Il avoue avoir conscience de «commettre un flagrant abus de langage», car, ajoute-t-il, «en elles, il y a dessin, mais non dessein.» Mais il revient sur le problème un peu plus loin pour demander: «Convient-il de parler d’art? Au sens humain du terme, certainement pas.» Mais, dans un autre sens… oui. Ailleurs, parlant des pierres: «Je préfère leurs dessins aux peintures des peintres, dit-il, leurs formes aux sculptures des sculpteurs, tant elles me paraissent les œuvres d’un artiste moins méritant mais plus infaillible qu’eux». Et parlant des peintres contemporains, il déclare qu’ils «se sont engagés dans une voie où il ne se peut pas qu’ils ne se trouvent pas tôt ou tard confrontés à la plus redoutable concurrence: celle de la nature elle-même.» On pourrait aussi citer Bossuet: «Il y a tant d’art dans la nature que l’art même ne consiste qu’à la bien entendre.» Et la liste pourrait s’allonger. «Œuvre d’art, œuvre de nature, la tentation s’offre de dériver vers la conviction d’un “art de la nature”», dit plus prudemment Yves Le Fur dans un catalogue accompagnant une exposition du musée Dapper (2), mais il ajoute aussitôt que l’on aurait du mal à justifier cette conviction sans recourir à quelque prise de position métaphysique. On connaît, ou on peut imaginer, toutes les critiques, je dirais même les anathèmes, qu’une telle position, si éloignée de la pensée ambiante (il n’existe pas de beauté naturelle, mais seulement des attitudes culturelles face à la nature), peut soulever. Notre civilisation a mis l’homme au centre du monde et au-dessus du reste de «la création» et entend bien l’y maintenir. Alain Roger (3), à la suite de Lalo et de quelques autres, soutient, lui, que la nature est «morte (sic), muette, anesthésiée, en dépit de son exubérance», qu’elle a besoin d’être «artialisée» (c’est l’art et lui seul qui façonne notre regard, nous fournit un jugement esthétique) pour que naisse en nous un quelconque sentiment de la nature, esthétique s’entend. Il s’en prend tout particulièrement à Caillois, et dénonce son naturalisme (un naturalisme «qui n’a guère pour lui que les sarcasmes du bon sens», dit-il), et le prend en défaut avec des arguments, il est vrai, assez convaincants, car Caillois, du moins dans certains de ses textes, ne s’est pas fait faute de faire largement appel à l’art dans ses descriptions des pierres. Beaucoup trop, d’ailleurs, à mon goût.

Mais Caillois, comme tous les esprits féconds, n’a pas de voie unique, et, s’il est vrai que la nature vient avant l’homme, et que, selon lui, l’homme «prolonge la nature», l’important, c’est la convergence: «les mêmes structures produisent ici le décor, ailleurs le pouvoir de l’apprécier». L’homme n’imite pas la nature, il «accomplit, mais autrement, la même tâche». Quant au sentiment esthétique de la nature, lorsque, à l’appui de sa thèse, Roger cite Lalo parlant de «la beauté anesthétique de la nature», qu’il commente comme cette «sensation de bien-être que nous éprouvons parfois au sein de la nature, mais qui n’a rien de proprement esthétique», et Cassirer: «Je peux traverser un paysage et être sensible à ses charmes. Je peux jouir de la clémence de l’air, de la fraîcheur des prairies, de la diversité et de la gaieté des coloris, du parfum des fleurs. Mais ma disposition d’esprit peut alors connaître un changement soudain. Dès lors je vois le paysage avec un regard d’artiste. Je commence à en former un tableau», on se demande si l’esthétique, du moins cette esthétique-là, est finalement bien indispensable; et on pense encore à Caillois: «Je ne suis pas loin d’estimer superflu jusqu’au terme de beauté: il n’y a que signes d’intelligence entre êtres de même famille…» Caillois parle d’ailleurs de moins en moins de beauté dans ses derniers livres. Je peux me tromper, mais je ne crois pas avoir vu le mot une seule fois dans son dernier livre posthume, Récurrences dérobées, dans lequel il poursuit plus loin encore sa thèse de la connivence.

Et puis, qui sera surpris d’apprendre, sous la plume d’A. Dauzat, toujours cité par Roger, que: «Ces associations d’idées (l’évocation d’un tableau devant tel ou tel paysage), ces chocs en retour de la civilisation sur la nature et sur les sensations qu’elle nous procure, vont en s’accroissant avec l’intensité de la vie urbaine»? J’imagine que Caillois parle, lui, d’un homme qui, dès son enfance, a établi une intime communication avec la nature. C’est sans doute ce rapport intime avec le monde que l’on peut opposer à la thèse de Roger. Henry Moore nous livre ces réflexions(4) qui témoignent de l’enrichissement que nous apporte le contact avec le réel: «Parfois je suis allé plusieurs années de suite à la même plage. Mais chaque année une nouvelle forme de galets attirait mon attention, forme que je n’avais guère vue auparavant quoiqu’elle fût présente par centaines. Parmi les millions de galets que je rencontre en marchant sur la plage, mes yeux choisissent de ne voir que ceux qui correspondent à mes intérêts formels du moment. Il se passe tout autre chose si je m’assieds et en examine une poignée un à un. Alors je peux étendre mon expérience formelle en donnant à mon esprit le temps de devenir sensible à une autre forme.» Ici, ce n’est plus l’esprit qui impose ses formes à la nature, mais bien le contraire. On pourrait sans peine multiplier les exemples.

Mais plutôt que d’opposer ces deux thèses, ne pourrait-t-on pas y voir plutôt les deux pôles d’une dialectique, et penser que l’esprit puisse être tour à tour influencé, configuré, plus ou moins consciemment, par les formes de la nature(5) et celles de l’art? Et ne pourrait-on pas aller plus loin encore? À la recherche de cet autre rapport entre l’esprit et la nature, l’art et la nature, plus profond, plus troublant, de cette convergence qui intriguait Caillois, et qu’il a sans doute été le premier à désigner comme la connivence entre l’homme et la nature? (Là, il n’y a plus de critiques de la part de nos esprits rationalistes, seulement des haussements d’épaule.) C’est ce rapport qui me préoccupe depuis longtemps et qui est à la base même de ma recherche photographique.

J’ai dit que ma pratique photographique consistait à enregistrer purement et simplement ce que je trouve, je veux dire sans artifice autre que la nécessaire médiation d’une optique (le plus souvent, celle que l’on dit être la plus proche de la vision humaine, le 50 mm) et la chimie minimale qui intervient dans le développement et le tirage du film sensible. Est-ce que je ne fais donc qu’enregistrer des formes (les «œuvres» de la nature), ou s’agit-il d’autre chose? Est-ce une simple reproduction, un simple reflet d’un morceau de nature, ou un artefact, une œuvre humaine à part entière?

L’intérêt pour les objets naturels ne date pas d’hier. On en constate la présence dans les fouilles préhistoriques, et il est intéressant de noter que la sensibilité aux formes pour elles-mêmes (ammonites, cristaux, formes étranges) a précédé la collecte d’objets plus figuratifs. Et j’ose croire que, lorsque aujourd’hui nous nous penchons pour ramasser un galet ou un débris de bois flotté ou de racine sur un rivage, nous obéissons à la même motivation que l’homme préhistorique, notre intérêt soudain éveillé par une forme remarquable, insolite au milieu de ce qui l’entoure, par sa différence, son harmonie, sa perfection, ou même encore sa grotesquerie, et que le geste de ramassage, geste d’appropriation, de détournement, est déjà un geste esthétique, mieux même, peut-être un geste créateur.

L’homme, dit Caillois (encore lui, je ne le lâcherai pas de sitôt) «a plusieurs fois pressenti que n’importe quel objet pouvait devenir œuvre d’art par le seul fait qu’il le déclarait tel, c’est-à-dire qu’il le choisissait, qu’il l’isolait, qu’il l’encadrait et éventuellement le signait […]. Voici mis au niveau de l’acte même de créer, l’acte seul de choisir […] une donnée procurée par la nature.» On sait qu’il pense, entre autres, aux pierres de rêve (ces «tableaux de la nature», comme il les appelle), ces plaques de marbre que les Chinois découpaient, polissaient, encadraient et signaient (y ajoutant souvent un court poème) et considéraient comme de véritables œuvres d’art, au même titre que les peintures. Déjà, on s’est acheminé plus loin que la simple collecte avec mise en valeur évoquée plus haut. Il y a eu sélection, travail même (le découpage, le polissage), et intégration dans un ensemble cohérent, dans un contexte culturel. Aussi différente que puisse être une pierre d’une photographie, les «pierres de rêve» offrent la plus étroite analogie que je puisse trouver avec mes photographies. J’y reviendrai.

Et puis il y a Duchamp…

Je me souviens d’un jour, dans l’île de la Dominique, aux Antilles, où Serge Goudin-Thébia, grand écumeur de rivages, avait rapporté deux magnifiques blocs de rocher, et, les ayant disposés l’un sur l’autre, me dit: «Regarde. Que veut-on de mieux? Ça, c’est de l’art. Il va falloir revoir Duchamp.» Propos auxquels Georges Amar fait un écho tout à fait inconscient lorsque, dans un très bel article (6), il propose (pensant à Cézanne qui voulait «refaire Poussin sur Nature») de «refaire Duchamp sur Nature», c’est-à-dire d’«élargir» l’action de Duchamp, de «poser le monde comme “ready-made”, en conservant à ce concept toute son énigmatique subtilité, qui implique un renouvellement du voir et du faire.» Opposant l’action créative humaine (l’homme ce «fauteur d’inédit», nous souffle Caillois) au «ready-made», Amar distingue deux grands types d’opérations: «celles qui consistent en l’application d’une force, celles qui consistent en une modification de contexte. Les premières conduisent à une création de forme, les secondes à une création de signification. Les premières produisent des transformations, les secondes des apparitions. Car on ne voit vraiment les choses que lorsque, tout en demeurant elles-mêmes, elles prennent une nouvelle signification.» Je ne peux m’empêcher de voir dans ces lignes une merveilleuse apologie de la photographie. Car, quelle technique, autre que la photographie, ne crée aucune forme matérielle, n’opère aucune transformation, permet aux choses de demeurer elles-mêmes, en leur propre lieu, mais, en prélevant, sans aucune interférence, son matériau utile, accomplit une «modification de contexte»? Seul opère le regard qui choisit, isole, donne sens, produit «l’apparition». Et lorsqu’un peu plus loin dans le même texte, Amar propose «moins de créer que d’apprendre à lire les tropes et la syntaxe d’un langage physique à même l’apparence des choses», il me semble lire là une description exacte de ce que je fais lorsque je me promène sur les rivages, l’œil aux aguets, à une nuance près, c’est que je dirais que le langage qui m’intéresse n’est pas seulement physique, que c’est un langage commun, un langage à deux voix, le monde, comme j’aime à le dire, fournissant les mots, et moi la syntaxe.

C’est exactement ce que je trouve dans les pierres de rêve.

Pourquoi cette fascination pour des objets naturels qui précisément nous donnent l’illusion d’avoir été façonnés par une main humaine (à moins que l’on n’y voie une main divine!)? Je répondrai pour ma part, que c’est peut-être parce que j’y vois le point de rencontre entre l’homme et la matière, l’humain et le non humain.

D’ailleurs, pour les Chinois, le fait qu’elles n’aient pas été créées par la main humaine n’avait certainement aucune importance. Pendant des siècles, ils ont peint des paysages, représenté le monde. Représenté? Pas exactement. Car l’homme est partie intégrante de l’univers et s’efforce, par la méditation, mais aussi par la peinture, de rester en étroite communion avec lui. En peignant, il recrée le monde: «L’activité du peintre n’est pas d’imiter le donné divers de la Création, mais de reproduire l’acte même par lequel la Nature crée. La création picturale est un processus identique à celui de la création de l’Univers», nous dit Ryckmans (7). Et le paysage peint représente le cosmos tout entier. Pour réaliser une bonne peinture, pour que les souffles vitaux y circulent, le peintre doit trouver les lignes internes, les lignes de force, l’élan général du paysage, mais, nous dit un auteur du XVIIIe siècle cité par Ryckmans: «… il ne faut pas qu’il les exprime entièrement, il doit faire participer l’esprit à la forme et laisser à deviner certains éléments sous-entendus.» Ce qui explique le caractère elliptique, fragmentaire, suggestif, virtuel même de la peinture chinoise, l’artiste cultivant, dit François Cheng, «l’art de ne pas tout montrer, afin de maintenir vivant le souffle et intact le mystère (8).» «Que le tout soit prolongé par l’esprit», disait Pu Yen-t’u, ceci s’appliquant aussi bien au schématisme du trait qu’au vide dans la composition.

Dans les plaques de marbre, auxquelles ils donnaient souvent la forme d’un disque, symbole de l’univers, les Chinois retrouvaient les traces des forces telluriques, et celles-ci composaient des paysages qui en faisaient l’équivalent de leur art. Les pierres de rêve leur présentaient, non pas des formes naïvement ressemblantes, mais les lignes de force même d’un paysage tel qu’ils cherchaient à le représenter eux-mêmes, avec, bien entendu, poussé à l’extrême: le schématisme, l’allusion, l’ellipse, le vide. Les artistes Ming et Qing héritiers des peintres Yuan, nous dit encore Ryckmans, «ont cultivé délibérément une sorte d’irrésolution aristocratique, de détachement lointain pour laisser place à cette part d’imprévisible et d’accidentel dont l’esprit, dans son libre vagabondage, fait ses plus rares délices.» On comprendra pourquoi les pierres de rêve sont aussi parfois nommées «pierres de voyage»…

Un beau jour, j’ai vu dans le sable une peinture chinoise. Et j’ai eu envie de les photographier. Flagrant délit d’«artialisation», j’en conviens et tire mon chapeau à Roger. Mais je préciserai que cette artialisation-là, au moins, ne me coupe pas du monde. Par la suite, suivant peut-être en cela l’exemple des pierres de rêve, je me suis, avec le temps, orientée vers des formes de plus en plus épurées, de plus en plus «abstraites». Je pense à Klee voulant «remonter du modèle à la matrice»…

Dans un intéressant petit ouvrage(9) qui rend compte d’un colloque avec des artistes et des scientifiques par l’Institut de pathologie cellulaire sous la direction de Jacques-Louis Binet, je lis, sous la plume de Jacques Mandelbrojt, peintre et physicien, ou l’inverse, que l’art abstrait est «l’expression de la structuration intérieure du peintre, […] un autoportrait intérieur» Et un peu plus loin, Jean-Claude Pecker, peintre et astronome, ou l’inverse, nous dit que, pour le peintre, «il s’agit de résoudre la réalité à ses structures essentielles», l’abstraction, elle, «se limitant aux structures, plus permanentes peut-être». L’art abstrait, expression des structures mentales de l’artiste, ou exploration des structures du réel? Là encore, ils ont sans doute tous les deux raison. C’est exactement ce que pense René Huygue, dont le colloque en question avait pris le livre Formes et Forces comme base de discussions. Huyghe nous parle de «cette sorte de connivence entre les formes conçues par l’esprit et celles qui expliquent l’organisation de la nature», d’un «accord fondamental entre les formes requises par la pensée et les formes offertes par la réalité (10)».

À la recherche, en quelque sorte, des formes essentielles, j’ai l’impression, en ce qui me concerne, de trouver exactement ce que je désire voir dans les formes que je rencontre dans la nature. C’est elle qui me fournit les formes qu’il me faut. Collaboration, co-élaboration? «Naturel, dirait Caillois, “pareille rencontre n’est pas illusion. Elle témoigne que le tissu de l’univers est continu”…»

Ce «tissu de l’univers» est, à mon sens, le véritable contexte de l’art géopoétique.

(1) Méduse et Cie, Paris, Gallimard, 1960. Toutes les citations de Caillois sont issues de cet ouvrage.
(2) Résonances, Paris, Éd. Dapper, 1990.
(3) Voir son livre, Nus et Paysages, Essai sur la fonction de l’art, Paris, Aubier Montaigne, 1978, d’où sont extraites toutes les citations de Roger.
(4) Citées par Jacques MANDELBROJT dans Cahiers Art et Science, n°1, Bordeaux, Éditions Confluences, 1994.
(5) Cf. DEHAYE, Diogène, n° 140, 1987 : « L’esprit de l’homme est imprégné du vocabulaire de ces formes naturelles et il y fait référence même quand il le veut le moins. »
(6) Cahiers de Géopoétique n° 4, Trébeurden, Institut international de Géopoétique, 1994.
(7) Citations extraites de Les « Propos sur la peinture » de Shitao, Bruxelles, Institut belge des Hautes Études chinoises, 1970.
(8) Vide et plein, Paris, Seuil, 1979.
(9) La création vagabonde, Paris, Hermann, coll. Savoir, 1986.
(10) Formes et forces, Paris, Flammarion, 1971.