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Pages de sable
Essai sur l’imaginaire du désert
Rachel Bouvet

XYZ éditeur
collection Documents
Montréal - 2006

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La traversée - Ouvrages collectifs
 
Sommaire
 
 

Mirage et balises

« L'absence de signes ou le premier mirage »
« L'altérité des frontières »
« Un espace sans bornes : les mirages à l'aune de la lecture »
« Lecture, espace et imaginaire »
« Des figures à la croisée des cultures »
« Les lettres du désert »

Le paysage désertique

« Pratiques de l'espace »
« Les vastes étendues sémantiques du désert »
« L'émergence du paysage désertique »
« Les flottements du paysage désertique et les effets de la lumière (Fromentin) »
« L'impression du mouvement et les effets d'irréel (Loti) »
« La variété des formes et des couleurs (Eberhardt) »
« Superposition des paysages de l'immensité »

Autour du nomadisme

« Tracer les pistes »
« Parcourir : du geste nomade au mouvement de l'errance »
« Vagabonder »
« Vivre avec les vents »

Anachorètes et transfigurations

« Résonances bibliques »
« À la croisée des imaginaires païen et chrétien : Hypatie / Sainte-Catherine »
« Métamorphoses au désert »
« Transfiguration au monastère Sainte-Catherine »

L'altérité des frontières et la figure du vide

« Logiques de l'altérité »
« Laissez-passer pour l'Arabie Pétrée »
« Glissement vers le néant »

Halte, en principe

« Le principe du mouvement »
« Le principe du dépouillement »
« L'ouverture sur le dehors »
« En marge »

 
 
 
 

Mirage et balises

Et les grands déserts du monde,
le Sahara, le Kahalari, le Gobi, ceux d’Arabie,
de Perse et d’Australie, le grand désert américain enfin,
offrent leurs vallées mortelles et leur solitude dangereuse
à ceux qui savent que l’esprit languit dans la sécurité
et vit de privations. Sur ces terres étranges la vie
tire une soudaine noblesse du danger et du dénuement

Albert Camus

Cet essai a pour but de comprendre les motivations profondes de la fascination pour le désert. Paysage grandiose s’il en est, ses ergs et ses regs ne cessent de me hanter, de me jeter à l’affût des pages qui l’évoquent, avec splendeur le plus souvent, dans des récits où dominent les vents, le minéral, la sécheresse, le dépouillement. À force de traverser ces pages dans lesquelles le sable envahit tout, y compris l’espace de l’écriture, à force de lire et de relire, certaines certitudes finissent par s’éroder, certains réflexes de critique tendent à s’effriter, pour laisser la place à de nouvelles interrogations, concernant l’espace, l’altérité, le nomadisme. Ces pistes que je me plais à parcourir depuis quelques années, en compagnie d’étudiants et d’étudiantes, il me faut maintenant en dresser la carte, avant de m’y perdre, et explorer de plus près certains points à peine entrevus. Le but n’est pas de fixer une fois pour toutes les contours de cette «fascination sans bornes», ce qui est de toute manière impossible, mais de plonger en son cœur afin de découvrir les réseaux à la base de cet imaginaire bien particulier qu’est l’imaginaire du désert, de s’approcher le plus possible des précipices de la pensée auxquels nous convient ces étendues pierreuses, rocailleuses, silencieuses. Si les parcours qui sillonnent ce livre ressemblent davantage à des sentiers de chèvre ou à des sentiers de douaniers serpentant au-dessus des falaises qu’à des avenues bien dégagées, bordées de fleurs et de buissons bien taillés, c’est parce que toute traversée du désert se doit de comporter une part d’aventure, y compris pour le lecteur, même s’il ne s’agit que d’une traversée intellectuelle…

Pourquoi le désert fascine-t-il à ce point? Parce que le monde dans lequel nous vivons est envahi par le bruit, les grésillements, les biens matériels de plus en plus sophistiqués, les univers virtuels de plus en plus déconnectés du réel, les messages de toutes sortes? Impossible de faire un pas sans rencontrer des signes, partout: sur l’écran de l’ordinateur, dans les livres de la bibliothèque, sur les tableaux accrochés aux murs, dans la rue, sur les panneaux, les enseignes des magasins, dans le métro, à la radio, à la garderie, à l’école, à l’université… Alors, quand je pense au désert, c’est d’abord à l’absence de signes dont je rêve; un espace non colonisé, non saturé de signes, exactement l’inverse de l'espace habité, civilisé, modelé par l’être humain, qui semble s’être de tout temps ingénié à élaborer de multiples systèmes sémiotiques. Certains jours, il devient nécessaire de trouver une échappatoire, un refuge pour reprendre son souffle, autant sur le plan physique que sur le plan existentiel. Une fuite, en quelque sorte, en réaction au mode de vie citadin, une fuite qui n’a rien de bien original si l’on observe la vogue des treks au Sahara, la multiplication des dossiers de revue et des albums photos sur le sujet, la réédition des récits de voyage en plein cœur des immensités. Mais que cherche-t-on vraiment au désert? Le silence, l’absence de signes? D’où vient ce constat? D’une observation concrète des lieux ou d’un parallèle effectué avec l’espace habité, saturé de signes? Voici le moment venu de faire un premier arrêt, une première escale, pour observer de plus près un curieux phénomène: en effet, le désert vient à peine d’être évoqué que déjà les mirages se dessinent.

L’absence de signes ou le premier mirage

Il serait plus juste de dire: j’imagine le désert comme un espace d’où les signes sont absents parce que, étant sédentaire et vivant dans un environnement entièrement balisé par les signes, je projette mon ombre sur cette étendue sablonneuse; j’y vois ce que je ne suis pas. Un vrai mirage, se formant uniquement aux yeux des individus qui le découvrent ou qui n’y sont jamais allés, car ceux qui y vivent n’en sont pas victimes. Pour eux, le désert est rempli d’empreintes d’animaux, de pistes, de puits, parfois de traces laissées par les hommes lors des campements; délimité par des montagnes, des zones herbeuses, des oueds, des oasis, le territoire où se déplace la tribu n’est pas vide, bien au contraire. Il n’a pas grand-chose en commun avec cette abstraction rêvée chez les sédentaires, qui le conçoivent d’abord et avant tout comme un environnement autre. Ce «mirage» obéit au principe de l’altérité binaire, construite par le biais de la négation, qui consiste à projeter dans le miroir sa propre image inversée: l’autre est ce que «je» ne suis pas. L’altérité binaire constitue le modèle le plus couramment observé, il n’y a donc rien d’étonnant à le retrouver à l’oeuvre dans l’imaginaire du désert; le problème est que, une fois que l’on a mis à nu les rouages du mirage, le chemin coupe court. Pour aller plus loin, il est nécessaire d’adopter une autre manière de concevoir l’altérité, de la considérer plutôt comme une tension, comme une force centrifuge qui déporte en-dehors de soi, vers l’extérieur, plutôt que comme une image inversée, figée. Sans cesse en construction, l’altérité —que je nommerai «altérité des frontières» pour éviter de brouiller les pistes— ne possède pas de contours définis, elle se constitue dans le mouvement qui entraîne l’être à la découverte de ce qui est autour, ailleurs, au loin, au delà du quotidien, du familier. Un déplacement particulièrement bien illustré par le préfixe «exo», comme l’expliquait Victor Segalen dans son Essai sur l’exotisme: «Définition du préfixe Exo dans sa plus grande généralisation possible. Tout ce qui est “en dehors” de l'ensemble de nos faits de conscience actuels, quotidiens, tout ce qui n'est pas notre “Tonalité mentale coutumière”». L’exploration des frontières crée d’emblée un effet d’étrangeté, ou encore, pour reprendre les mots de Segalen, une «sensation d’exotisme», qui n’est autre que «la notion du différent; la perception du Divers». Il est temps à présent de fixer une première balise, pour éviter l’enlisement et les sables mouvants de la pensée.

L’altérité des frontières

L’altérité du désert ne se présente que de façon fugace sous l’angle du reflet, du miroir, de la relation duale entre soi et l’autre; elle apparaît plutôt comme une tension de l’être vers un point où les limites de l’humain s’évanouissent, comme une altérité radicale. D’où la nécessité de l’étudier dans un cadre différent de celui de l’altérité humaine, largement privilégié jusqu’ici dans les différentes disciplines du savoir (anthropologie, sociologie, philosophie, psychanalyse). Si l’individu se définit par rapport à la cellule familiale, à la société, il ne faut pas oublier que l’environnement joue également un rôle prédominant. Se retrouver dans le désert quand on a passé toute sa vie dans un espace rural ou urbanisé, occupé par les hommes, c’est faire face à une altérité qui dépasse de loin celle de l’humain. La «rupture dans le champ perceptif», pour reprendre les mots de Francis Affergan dans son essai Exotisme et altérité, ne concerne pas les étrangers, reconnaissables malgré tout en tant qu’êtres humains, mais un environnement physique autre. Les récits du désert relatent à cet égard de curieux phénomènes: des tentatives d’osmose avec la nature, des processus de désertification de l’être, ou encore la plongée vers le néant; des phénomènes qui mettent tous en jeu des transformations, se jouant à la frontière même de l’humain et de la nature.

Les déserts –est-il nécessaire de le rappeler– constituent des zones hostiles à l’être humain, quasiment dépourvues des ressources essentielles que sont l’eau et la nourriture, extrêmement difficiles à supporter en matière de climat en raison des chaleurs extrêmes de la journée et des froids intenses de la nuit. Qui plus est, ce sont des zones dangereuses: en plus des scorpions et des serpents qu’il peut rencontrer au détour d’une dune, le novice en matière de désert risque à tout moment de s’y perdre et d’y rester à jamais. Si l’on dressait une échelle des environnements propices à la vie humaine en allant du meilleur au moins bon, il est certain que le désert se situerait tout en bas, en compagnie de la banquise, de l’océan et des sommets de plus de huit mille mètres. Comment expliquer, alors, que certaines tribus en aient fait leur territoire? Que l’appel du désert ait retenti tellement fort dans les premiers siècles de notre ère que des cohortes d’anachorètes soient parties fouler les sables? Ces questions, qui méritent d’être examinées avec beaucoup d’attention, feront l’objet de chapitres ultérieurs. Contentons-nous pour l’instant de remarquer que les déserts demeurent pour beaucoup d’entre nous des espaces blancs sur la carte du monde, des contrées dont on connaît mieux les représentations (textes, photos, tableaux, films) que les réalités physiques. Lieux présentant des conditions de vie extrêmement difficiles, ils se situent pour la majorité des habitants de la planète en périphérie de l’environnement habituel, du monde connu. Peut-on les considérer comme des zones frontières? Pour cela, il faut d’abord définir la notion de frontière et s’interroger sur ses rapports avec l’altérité.

Dans Universe of the Mind, Youri Lotman examine les rapports qui s’établissent entre une culture et le monde extérieur au sein duquel elle se développe. Plutôt que d’examiner le fonctionnement du signe uniquement du point de vue logique, ou encore en fonction de la langue, points de vue privilégiés jusque-là dans les études sémiotiques, il prend en considération l’environnement, le monde extérieur, l’espace-temps dans lequel l’être humain évolue:
La vie humaine consciente, c’est-à-dire la vie culturelle, exige également une structure spatio-temporelle spécifique, car une culture s’organise à l’intérieur d’un cadre appartenant à un espace-temps spécifique, et ne peut exister en dehors de celle-ci. Cette organisation se matérialise sous la forme de la sémiosphère qui dans le même temps l’engendre. Le monde extérieur, dans lequel l’être humain se trouve immergé, est sujet à sémiotisation afin de devenir un facteur culturel.

L’utilisation des concepts de «sémiosphère» (établi par analogie avec celui de «biosphère»), de «frontière» et de «centre» permet de mesurer l’importance de la réflexion sur l’espace dans l’ensemble de l’étude. Lotman considère en effet que «la sémiotique de l’espace a une importance exceptionnelle, peut-être même suprême, dans une représentation du monde propre à une culture donnée». La relation que l’être humain entretient avec le territoire habité, traversé, de même qu’avec l’espace inconnu, situé au delà des limites de son territoire, joue un rôle fondamental dans la manière de se situer dans le monde, dans la façon d’élaborer les signes. Si l’on ne peut étudier une espèce sans considérer ses relations avec l’ensemble de la matière vivante –la biosphère–, on ne peut étudier un signe sans observer l’ensemble dans lequel il se situe, la sémiosphère, c’est-à-dire l’«espace sémiotique nécessaire à l’existence et au fonctionnement des différents langages». Biosphère et sémiosphère ne partagent pas cependant les mêmes limites: si la première s’étend à la planète entière, la seconde possède des frontières du fait qu’elle coexiste avec d’autres espaces sémiotiques. Autrement dit, à chaque culture correspond une sémiosphère particulière, soumise à deux forces: une force centripète, obéissant à un principe de structuration et conduisant à l’établissement de grammaires, de normes, de coutumes, de lois, autrement dit favorisant le consensus, l’unité, l’homogénéité; et une force centrifuge, dirigée vers la périphérie, qui présente quant à elle des langages moins organisés, des zones d’indétermination importantes, marginales, hétérogènes. La frontière se caractérise par son dynamisme, car c’est là qu’ont lieu les échanges avec les autres cultures. Ayant pour rôle à la fois de séparer et d’unir deux sémiosphères, elle se forme à partir du «nous», considéré comme une forme élargie du «je». D’une part, elle sépare l’espace que «nous» occupons de cet espace autre, qui est le «leur», et qui apparaît le plus souvent hostile, dangereux, chaotique; d’autre part, elle permet la mitoyenneté, la confrontation avec l’étranger, la traduction, la créolisation. C’est en instituant des frontières entre «notre» sémiosphère et celle des «autres» que nous parvenons à nous définir; d’où l’importance de la frontière.

Comment penser dès lors l’altérité d’un lieu, d’un espace étranger? Si l’on réfléchit aux rapports entre frontière et altérité, non plus en fonction d’un modèle culturel comme le fait Lotman, mais en fonction de la relation du sujet avec l’environnement, la question de la frontière retrouve d’emblée sa dimension physique, spatiale, puisque la force centrifuge affecte aussi bien le mouvement de l’individu, qui se déplace en dehors de son territoire familier, que la manière dont il interagit avec les signes. En effet, ce qui trouble dans la découverte d’un nouvel environnement, c’est le fait d’être déporté vers une zone d’instabilité. L’altérité des frontières implique un mouvement à la fois physique et mental vers la périphérie, vers une zone d’insécurité où les codes habituels ne sont plus d’aucun secours, où le sujet reste seul face à ses propres interrogations, libéré de certaines contraintes collectives, soit, mais aussi en proie à l’inconnu. S’il appert que cette force propulse l’être aux limites mêmes de l’humain, l’altérité sera dite radicale.

C’est bien ce qui se produit lors de la confrontation avec le désert, qui déclenche à la fois la perte des repères, la mise en échec des signes, autrement dit un processus de désémiotisation, de même qu’un questionnement existentiel faisant affleurer des interrogations sur le néant, le caractère insaisissable de l’être, l’altérité, la mort. Aller vers le désert, c’est enclencher un mouvement vers l’extérieur, s’éloigner de son espace familier. En raison de l’inadaptation au milieu, du caractère nouveau des sensations visuelles et corporelles, des difficultés physiques éprouvées en arrivant dans ces espaces de l’extrême, l’être humain se trouve soudain muni du «pouvoir de concevoir autre» pour reprendre les mots de Segalen, mais il est aussi en proie à la dissolution, puisqu’il perd le contrôle sur soi, sur le monde extérieur. Ne pouvant rien faire d’autre que de se soumettre aux forces de la nature, il est porté à excéder ses limites corporelles (jeûne, privation d’eau, résistance à la chaleur et au froid intenses), sémiotiques (perte des repères, désémiotisation), mentales (solitude, mirages, hallucinations, menace de la folie) et spirituelles (épreuve de la foi, doute permanent). D’ailleurs, l’idée même de limite tend à disparaître lorsque l’œil est confronté à l’immensité du désert.

Un espace sans bornes: les mirages à l’aune de la lecture

Fascination de l’œil, ébranlement des sens, l’environnement désertique surprend, à première vue, et dépasse toutes les attentes. Impossible de trouver dans ces étendues quelque chose de familier, de se raccrocher à un paysage connu, même si les médias en ont vulgarisé les images. Difficile de cadrer un paysage qui par définition excède les limites, de supporter la luminosité, de résister au vertige de l’infini qui se dessine au delà de la ligne d’horizon, de ne pas se sentir réduit à une particule infime de l’univers. Le choc exotique à la base de la fascination du désert comprend une dimension visuelle déterminante, c’est pourquoi il importe de se demander comment se construit le paysage désertique et de s’interroger plus spécifiquement sur certaines situations dans lesquelles il se crée. Qu’est-ce qu’un paysage? Comment expliquer le fait que l’imaginaire ait sélectionné certains traits des étendues désertiques au détriment d’autres? Comment a évolué la perception du désert dans la civilisation occidentale? Quelles sont les caractéristiques de la représentation littéraire du désert? Si le caractère irreprésentable du désert est souligné par tout un chacun, comment se fait-il qu’il constitue malgré tout un paysage marquant de la littérature, de la peinture, du cinéma? Pourquoi ce paysage rappelle-t-il les origines de la Terre, avant l’apparition de l’humain? Autant de questions auxquelles le prochain chapitre tentera de répondre. En attendant de développer ces différents points, continuons de poser quelques balises en vue de l’itinéraire à venir.

Il importe en effet de dire que cet essai met l’accent sur la contemplation de l’immensité plutôt que sur la peinture du paysage, sur la lecture plutôt que sur l’écriture, et ceci pour une raison bien simple: puisque c’est par le bais de la confrontation physique et de la lecture de textes littéraires que je me suis aventurée dans l’étude des paysages désertiques, ces deux modes d’accès sont ceux que j’ai privilégiés. Quelques observations doivent néanmoins être faites à ce sujet. Tout d’abord, il faut rappeler que la contemplation du paysage a longtemps été considérée comme une attitude passive, puisque le sujet s’abandonne face à l’environnement; ce n’est que très récemment qu’une observation plus fine de la relation au paysage a permis de mettre en évidence l’existence d’un véritable «acte de paysage», faisant intervenir à la fois des facteurs physiques et des filtres culturels. Comme le dit si bien Mathieu Kessler: «Le regard s’engage alors dans une fascination et un émerveillement volontaires, actifs. Le sujet s’oublie et se confond avec la conscience d’un objet plus grand et plus présent que lui-même à lui-même.» Un phénomène similaire peut être observé au sujet de la lecture, qui a longtemps été conçue sous l’angle de la passivité avant de faire l’objet d’études spécifiques et d’accéder au statut d’activité à part entière, une activité au cours de laquelle entrent en jeu différents processus. Enfin, si l’on poursuit l’investigation dans le domaine des théories littéraires, on s’aperçoit que la question de l’action a longtemps éclipsé celle de la description, qui sous-tend la réflexion sur le paysage littéraire. L’action est très vite apparue en effet comme le cœur véritable du récit alors que la description avait pour effet de ralentir l’intrigue, de meubler les interstices entre les éléments importants. L’intérêt que présente depuis quelques années le récit de voyage –l’exemple même du récit reposant avant tout sur la description et réduisant parfois l’action à néant– montre bien comment la théorie littéraire s’est repositionnée ces derniers temps. S’il est parfois difficile de rendre compte de l’activité intense qui se cache sous l’apparente passivité, il n’en demeure pas moins qu’une telle opération, apparaissant à première vue délicate, subjective, largement intuitive, s’avère malgré tout nécessaire si l’on veut explorer les différentes pistes de l’imaginaire du désert et entrevoir les richesses dont il regorge.

Pour pouvoir étudier les textes qui décrivent le désert, il est essentiel de comprendre en premier lieu comment s’effectue la lecture d’un paysage. Comment approfondir sa propre compréhension du texte si l’on ne s’interroge pas un tant soit peu sur les rouages mêmes de la lecture, si l’on ne procède pas à une remise en question de ses mécanismes implicites, si l’on ne tente pas de mettre à jour les filtres habituels, inévitables, qui colorent toute lecture? Laisser courir ses yeux sur le papier, déchiffrer des signes graphiques, poursuivre une intrigue, basculer dans un monde inventé, s’identifier à des personnages et passer par toutes les gammes du plaisir et de l’angoisse: ce sont là des gestes que tout lecteur connaît bien, des gestes tellement expérimentés qu’ils sont devenus spontanés, simples en apparence, jusqu’au jour où l’on décide de les décrire. Pourquoi s’évertuer à rendre compte de cet acte intime, privé, alors qu’il est, par définition, inaccessible? Impossible en effet de lire tout en s’observant en train de lire, ou encore de brancher des électrodes à un sujet lisant pour savoir ce qui se passe dans sa boîte crânienne. Pourquoi ne pas se contenter de décrire le texte et de chercher à atteindre par là une plus grande objectivité, étant donné que chaque sujet est différent et que l’on peut s’attendre à ce que chaque lecture d’un même texte soit différente? Parce que c’est uniquement lors de la lecture que le sens se forme, que les signes prennent vie, parce que c’est le seul moyen de ne pas les figer dans une posture qui les défigurerait. Parce que sans lecture, les signes se trouvent amputés de leur dynamisme. Parler du texte uniquement, en faisant abstraction du sujet lisant, c’est faire comme si le texte s’offrait d’emblée au regard et oublier de remettre en cause les hypothèses sur lesquelles l’analyse s’est basée. Avoir vue sur la lecture permet de percevoir les signes avec plus d’acuité, de déjouer les mirages quand ils se présentent, de ne pas associer le texte à de simples images flottant dans le lointain et ne répondant qu’à la soif de sens.

Cette conception de la lecture comme activité intime, intérieure, effectuée par un sujet en chair et en os, mettant en jeu différents processus, sous-tend les théories de la lecture développées au Québec depuis une quinzaine d’années. Les questions qui ont retenu le plus l’attention jusqu’ici sont celles de la mémoire, de la figure, de l’imagination, de l’interprétation, de l’indétermination, des situations cognitives, de l’indice, des dispositifs textuels, de la spectature, de l’adaptation et de l’impact des nouvelles technologies. D’inspiration peircéenne dans l’ensemble, cette conception de la lecture n’a cependant pas été élaborée dans une perspective philosophique, logique, et n’a pas pour but d’analyser le fonctionnement des signes de manière abstraite, sans tenir compte de l’expérience. Elle cherche au contraire à décrire une activité humaine, tout en ayant pour finalité de produire des analyses de textes littéraires particuliers. Elle se distingue des autres théories de la lecture, celles de Wolfgang Iser et d’Umberto Eco en particulier, en ceci qu’elle ne concerne pas le lecteur dans le texte, mais bien le lecteur hors du texte. Ce n’est pas le texte qui postule son lecteur, avec lequel une communication s’établit, mais le lecteur qui initie l’acte de lecture, qui décide de continuer ou d’arrêter de lire, qui donne au texte la coloration que lui-même, en tant qu’individu particulier, est à même de lui donner.

Lecture, espace et imaginaire

Explorer l’imaginaire du désert implique de s’interroger sur le processus symbolique de la lecture, un processus intégrateur qui fait en sorte que le texte prend place dans la série que le lecteur a construite et qui le relie aux savoirs, aux traditions, aux images, à l’ensemble des systèmes sémiotiques présents dans sa culture. En plus de décrypter les empreintes que l’encre a laissées sur la page, d’identifier des suites d’action, de saisir l’enchaînement des parties du discours, de ressentir des émotions, le lecteur construit des ensembles qui dépassent le texte lui-même. Comme le dit Gilles Thérien:

Les résultats partiels ou globaux de la lecture sont intégrés dans des systèmes plus vastes qui s’appliquent à un plus grand nombre d’objets. Ces systèmes sont structurés et mettent en réseau des formes symboliques. […] Le sens se fixe au niveau de l’imaginaire de chacun mais il rejoint, étant donné le caractère forcément collectif de sa formation, celui qu’il partage avec les autres membres de son groupe ou de sa société.

Les figures font partie de ces éléments qui habitent aussi bien l’imaginaire individuel que l’imaginaire collectif, elles forment des réseaux sémiotiques reconnus et réactivés par la lecture des textes. L’imaginaire du désert réunit quant à lui principalement trois figures, celles du nomade, de l’anachorète et du vide, trois figures associées à un espace particulier. Pourquoi faire ainsi une différence entre figure et espace? Pourquoi ne pas parler de la figure du désert? Parce que le caractère éminemment géographique de l’espace désertique a tendance à disparaître au profit d’une certaine anthropomorphisation. Certes, il est évident que le paysage fait intervenir des filtres culturels au même titre que les différentes figures mentionnées plus haut, mais il est impossible d’occulter la dimension réelle des déserts recouvrant la planète, leur configuration physique, leur texture, leur substrat géologique. Malgré les tentatives de représentation, ou les simples évocations, le désert demeure en grande partie indicible, inaccessible par la seule pensée, et c’est d’ailleurs dans cette résistance que réside l’intérêt d’un tel objet d’étude. En prenant comme point de départ la question posée par Segalen dans Équipée: «L’imaginaire déchoit-il ou se renforce quand il est confronté au réel?», je tenterai de montrer dans cet essai que la confrontation avec l’espace réel enrichit l’imaginaire, que le paysage joue un rôle prépondérant dans les imaginaires spatialisés, c’est-à-dire déterminés de manière géographique.

Dans une étude portant sur «L’espace de la socialité», Michel Maffesoli commente certaines observations faites par Gilbert Durand au sujet des figures de l’imaginaire et de leur relation au lieu:

[…] ces figures que l’on retrouve dans les légendes, dans les contes, dans les fantasmes populaires, sont toutes liées à un lieu, à une territorialisation bien précise. C’est ce qui peut faire dire que «l’espace est la forme a priori de la fonction fantastique.» […] Affirmer donc que «l’espace est le lieu des figurations», c’est souligner l’inscription mondaine de nos représentations, c’est montrer que nos rêves et nos pratiques quotidiennes s’enracinent, se territorialisent dans un humus qui est facteur de socialité.

Si l’on conçoit aisément le fait que la relation au lieu habité engendre un certain nombre de figures —il suffit de penser aux êtres maléfiques qui peuplent les forêts, les rivières, les montagnes, les grottes, aux «génies des lieux» en quelque sorte…—, comment procéder dans le cas des environnements physiques étrangers, situés au delà des lieux familiers? Plutôt que d’observer les figures situées au centre d’une culture, pour reprendre la distinction lotmanienne, on doit se pencher sur les formes symboliques associées à l’espace lointain, à l’ailleurs. Une première constatation s’impose: le lointain se définit d’abord en termes de distance, autrement dit, la spatialité est la dimension première de l’ailleurs. La deuxième constatation a trait au sujet qui nous préoccupe: le désert n’est pas un lieu, un «espace de la socialité», il ne peut être envisagé qu’en tant qu’espace. Ainsi que le rappelle Paul Zumthor dans La mesure du monde, le lieu (du latin locus) se distingue de l’espace (du latin spatium), conçu comme un intervalle chronologique ou topographique séparant deux repères; l’espace est ce qui est éloigné, distant, mal connu: c’est «un vide à remplir. On ne le fait exister qu’en le parsemant de sites». Une citation qui s’applique bien au désert, surtout si l’on pense aux voyageurs qui nomment le vide qui les entoure tout en se raccrochant aux oasis et aux noms des villages comme autant de bouées de sauvetage, de sites permettant d’assurer un ancrage. L’espace désertique se présente bel et bien comme «un espace paradoxal», pour reprendre le titre du collectif issu du colloque de Metz:

Qu’est-ce qu’un espace paradoxal? C’est un espace qui renverse l’équivalent spatial de l’opinion (doxa), à savoir le lieu (topos). Si le désert est bien un espace paradoxal, c’est parce qu’il est une espèce d’espace, pour parler comme Georges Pérec, qui n’est pas un lieu. Un lieu, un topos, un locus, est un espace habitable de manière, pour ainsi dire, normale, habituelle. On habite là où on a l’habitude de revenir, et c’est par cette réflexion quotidienne, par cette ritournelle du revenir à demeure que se fabriquent les lieux.

Au contraire du lieu habité, rempli, chargé de valeurs humaines, le désert se définit d’abord comme un espace où l’on ne peut se fixer. On est donc très loin ici de la rêverie du lieu, étudiée de près par Bachelard dans sa Poétique de l’espace, où il est question surtout de l’intérieur de la maison (grenier, cave, tiroirs). C’est uniquement dans le chapitre consacré à l’immensité intime que Bachelard évoque l’ailleurs: «Quand cet ailleurs est naturel, quand il ne se loge pas dans les maisons du passé, il est immense. Et la rêverie est, pourrait-on dire, contemplation première. […] Dans cette voie de la rêverie d’immensité, le véritable produit, c’est la conscience d’agrandissement». Si la rêverie du lieu fait intervenir le quotidien, les endroits chargés d’émotions, d’habitudes ancestrales, des régions ou des habitats chantés, louangés dans maints et maints récits et folklores, en revanche la fascination pour le désert possède les traits d’une rêverie exotique. Comme l’affirme Jean-Marc Moura: «[l]’univers exotique devient la substance même de l’indétermination, un pur espace, hors de tout lieu et incapable de se faire lieu». La dynamique principale du parcours du voyageur tient dans cette projection vers le lointain, vers un espace «vide», indéterminé, un espace que le récit se chargera de remplir peu à peu de repères. L’exotisme semble poussé à son paroxysme dans le cas de l’espace désertique, étant donné que la figure du vide tend à se développer au cours du voyage et à envahir tout l’univers exotique, comme nous le verrons plus loin. En ce sens, l’étude du désert oblige à problématiser le rapport entre l’espace et l’imaginaire autrement que par le biais du locus, qui demeure l’angle principal à partir duquel l’espace est étudié en littérature.

Si l’on se demande maintenant pourquoi la description du paysage prend autant de place dans le récit de voyage, on en arrive à la conclusion suivante: puisque l’attention du voyageur est retenue en premier lieu par un environnement physique différent de celui qu’il connaît, son rapport à la Terre devient l’enjeu du récit. Celui-ci met à profit la sensibilité du voyageur de même que la réflexion-contemplation qui se déroule lors de la confrontation avec l’espace réel, jusqu’alors inconnu. Je tenterai au cours de cet essai de développer l’hypothèse selon laquelle le paysage issu de la confrontation réelle avec un environnement étranger joue un rôle déterminant dans l’élaboration des figures en ce qu’il constitue l’ancrage nécessaire à leur déploiement, à la relance de l’imaginaire. Sans un ancrage dans le réel, la figure a tendance à se scléroser et à perdre son dynamisme.

Je propose donc de distinguer: 1) le paysage désertique, construit à partir de l’appréhension sensible et intellectuelle de l’environnement, une appréhension qui relève de la géopoétique. Élaborée par Kenneth White, la géopoétique est un champ de recherche et de création, une «tentative d’ouvrir un nouvel espace culturel en revenant à ce qui constitue la base même de toute culture, à savoir le rapport entre l’être humain et la Terre, ainsi que le développement de ce rapport sur les plans sensible, intellectuel et expressif»; 2) les figures prédominantes du nomade, de l’anachorète et du vide, qui rassemblent en faisceau un ensemble de traits et qui possèdent chacune leur propre cohérence à l’intérieur d’une culture donnée: «la figure est une entité complexe constituée de traits et de sa propre logique de mise en récit, et jouant le rôle d’interprétant dans une situation d’écriture et de lecture d’un texte, de production ou d’interprétation. Elle est un foyer de l’attention, un point où converge le regard»; 3) l’imaginaire du désert, qui est déterminé de manière géographique et qui constitue un «imaginaire spécifié», dans la mesure où il regroupe l’ensemble des discours, mythes, images, paysages, rêveries, figures, bref la somme des interprétants produits par l’appréhension du désert.

Une limitation cependant: si je m’intéresse ici à différentes cultures, et en particulier aux textes qui se situent à la croisée des cultures, j’ai délimité la zone géographique, pour des raisons évidentes: malgré leur aspect apparemment monotone et monochrome, les déserts présentent de grandes variations selon les continents où ils se situent et je n’ai pas l’ambition de couvrir l’ensemble de la planète. Il ne sera pas question dans ce livre de tous les déserts, ni de tous les mythes, traditions, coutumes, discours, y étant associés. Je m’intéresserai uniquement aux déserts de l’Afrique du Nord et du Proche-Orient: le Sahara, le Sinaï et le désert libyque (à l’ouest du Nil) Pour des raisons liées au corpus, mais aussi par manque de connaissance des autres régions désertiques, j’ai laissé de côté pour l’instant les déserts américains, les «déserts blancs» du Grand Nord, les déserts tibétain, perse, chilien, etc., avec l’espoir d’y mettre un jour les pieds et de chausser le jour suivant mes lunettes de lecture…

Des figures à la croisée des cultures

Le désert a donné lieu à des constructions imaginaires qui se sont fixées, grâce au poids de l’habitude, dans les cultures, dans les imaginaires collectifs. Comment les textes littéraires et les lectures qui en sont faites parviennent-ils à réactiver cet imaginaire et à le renouveler? En ajoutant de nouvelles facettes à des figures existantes ou en superposant différentes figures? Comment la littérature réussit-elle à dépasser les stéréotypes et idées préconçues, ces images figées qui s’enrayent aussitôt dans le sable rencontré au détour du chemin? Plutôt que de tout mettre au compte du talent de l’auteur, certes indéniable, j’aimerais observer ce qui se produit lorsque des figures se déplacent à la «croisée des cultures». Que cela soit clair: je ne cherche en rien à diminuer l’importance de la personnalité de l’écrivain, à faire fi de sa sensibilité particulière à l’environnement, de son intérêt démesuré pour un mode de vie en voie de disparition ou pour les mystiques d’un autre âge, seulement, ce que je cherche concerne davantage le rapport entre la figure et la culture. Si chacun des auteurs réunis dans la présente étude possède une écriture singulière, ils se situent tous d’une manière ou d’une autre à la croisée des cultures, ce qui favorise le dynamisme des figures. Étant donné que la figure est une construction culturelle, comme nous l’avons vu plus tôt, il faut donc supposer qu’elle change d’aspect d’une culture à une autre; elle peut d’ailleurs être présente dans une culture et absente dans une autre. Lorsqu’elle se déplace à la croisée des cultures, elle a tendance à se transformer, à se superposer à d’autres figures, plus ou moins proches, à perdre certains traits pour en acquérir de nouveaux. Il devient dès lors possible de considérer la croisée des cultures comme un espace-frontière où la figure passe du collectif à l’individuel, puisque c’est un écrivain, ou un lecteur, qui se propulse à la frontière de sa propre culture, jamais un groupe. Que se passe-t-il lorsqu’un sujet-lecteur commence à traverser les frontières culturelles? Doit-il s’avouer dans certains cas inapte à construire une figure et abandonner la lecture? Est-ce possible de s’engager dans une série de lectures connexes dans le but de construire un réseau sémiotique capable d’assurer le surgissement de la figure? Autrement dit, d’enclencher un processus de figuration inédit en ceci qu’il ouvre sur une autre culture, jusque-là méconnue du sujet?

Pour mieux comprendre ce phénomène, arrêtons-nous un instant sur chacune des trois variables de la lecture: le texte, le lecteur, la relation entre les deux. D’abord, il faut bien voir que les textes ne privilégient pas tous les mêmes figures et n’accordent pas la même importance au paysage désertique. Ceci pour des raisons liées aux expériences personnelles de l’auteur, d’une part, et au fait que celui-ci est immergé dans une culture, ou situé à la frontière de plusieurs cultures, d’autre part; dans tous les cas, son rapport au monde, et à l’espace désertique en particulier, possède une grande singularité. Ensuite, il faut tenir pour acquis que chaque lecteur appréhende le monde à partir de son ancrage culturel et de sa propre perception des choses. Avant de poser les yeux sur un texte, le sujet-lecteur possède déjà vis-à-vis du désert un certain nombre de préconceptions ou encore d’expériences qui font que sa perception des récits du désert sera d’emblée teintée soit par les émotions vécues au cours d’un voyage, soit par l’amour de l’aventure, l’intérêt ethnographique pour les peuples du Sahara, la croyance en une religion, etc. Enfin, il faut se rappeler que le degré d’investissement dans un texte littéraire peut varier du tout au tout: chacun sait que la première saisie textuelle laisse une impression, une qualité qui jamais ne se renouvellera. C’est d’ailleurs lors de ce premier parcours que se façonne le paysage désertique, apparaissant comme un mirage au détour des pages, comme un fantôme nous accompagnant dans notre lecture. Les relectures serviront à revisiter ces images, à approcher ces mirages, qui ne tardent pas à changer d’aspect, à se métamorphoser, à s’enrichir de détails que la vue de loin ne permet pas de saisir. Des analyses au cours desquelles le regard s’affine, pas forcément pour atteindre une plus grande objectivité, mais tout simplement pour lire de plus près, soupeser chaque ligne, chaque mot, découvrir et construire, pas à pas, son chemin. Le but des relectures qui seront menées ici n’est pas de constituer un répertoire, de réduire les figures à un ensemble de traits, à un noyau, repérables ensuite dans les autres textes, ou encore de rassembler les souvenirs que les récits, les films, les photos, les tableaux, etc. ont gravés dans la mémoire. Il s’agit plutôt de révéler le dynamisme de ces figures, de montrer de quelle façon l’imaginaire du désert se complexifie et s’enrichit au cours d’une traversée en solitaire des textes littéraires, une traversée silencieuse de bord en bord. Mais avant de présenter le corpus à traverser, il est nécessaire de les situer sur la carte, de donner quelques repères concernant la littérature du désert.

Les lettres du désert

Là où les nomades, les sédentaires et les anachorètes se rencontrent, du moins en ce qui concerne le rapport au désert, c’est lorsqu’ils l’associent au silence et que, par mimétisme, ils se taisent. Le voyageur, frappé par l’immensité, demeure bouche bée; l’anachorète se recueille; le nomade se concentre sur l’effort à fournir et attend la veillée pour parler et chanter. Les paroles s’arrêtent au seuil de cette immense page blanche, intimidées par cet espace vide de bruits, que seul le souffle du vent vient troubler par moments. Le désert, espace du silence ou de l’écriture? Dans la littérature du désert, la tentative d’inscrire le silence au cœur même de l’écriture peut être considérée comme un véritable leitmotiv. Le voyageur ne manque pas de l’évoquer, comme Eugène Fromentin dans les lignes suivantes:
Le silence est un des charmes les plus subtils de ce pays solitaire et vide. Il communique à l’âme un équilibre que tu ne connais pas, toi qui as toujours vécu dans le tumulte; loin de l’accabler, il la dispose aux pensées légères. On croit qu’il représente l’absence de bruit, comme l’obscurité résulte de l’absence de la lumière; c’est une erreur. Si je puis comparer les sensations de l’oreille à celles de la vue, le silence répandu sur les grands espaces est plutôt une sorte de transparence aérienne, qui rend les perceptions plus claires, nous ouvre le monde ignoré des infiniment petits bruits, et nous révèle une étendue d’inexprimables jouissances.

Si «le désert est une pierre de touche de qualité humaine» ainsi que l’affirme Andrée Chedid, le silence du désert apparaît comme un révélateur du langage, un espace permettant de voir les signes en creux, de jouer sur la syncope des paroles. Les poètes y voient une occasion de réaliser l’impossible: suggérer avec des mots ce que signifie leur absence; célébrer ce qui disparaît aussitôt que l’écriture commence, ce vers quoi elle tend; atteindre un silence situé au delà du langage. Chez Lorand Gaspar, Edmond Jabès, Saint-John Perse, Andrée Chedid, notamment, le désert devient une puissante métaphore du silence. Jacqueline Michel l’a bien montré dans son essai sur la Jouissance des déserts dans la poésie contemporaine, de même que Salah Stétié qui évoque également dans son essai Réfraction du désert et du désir la poésie arabe, de l’époque pré-islamique à l’époque contemporaine. D’ailleurs, les poèmes chantés par les bédouins au cours des premiers siècles de notre ère forment un ensemble que l’on nomme souvent «littérature du désert» et constituent en cela sa première manifestation dans l’histoire. Il suffit par ailleurs de parcourir l’anthologie sur le désert réalisée par Roselyne Chenu, pour se convaincre de l’importance qu’a pu prendre ce thème au cours du XXe siècle. Si l’on regarde maintenant du côté des récits, on constate qu’une part importante est constituée de récits de voyage, surtout au XIXe siècle, qui est à toute fin pratique l’âge d’or du récit de voyage, et que les récits fictionnels –romans et nouvelles–, se développent surtout au XXe siècle.

Dans la littérature française, la description des vastes étendues, des oasis, des caravanes, passe souvent par le filtre culturel que constitue le désert biblique, avec ses figures de prophètes et d’anachorètes foulant les sables, un désert mythique qui va s’enrichir peu à peu au cours des XIXe et XXe siècles d’une dimension concrète, géographique. Si le Sinaï occupe une place de choix dans cet imaginaire comme le révèle le récit de voyage de Pierre Loti, intitulé tout simplement Le désert, le Sahara a joué tout au long de ces deux siècles un rôle prépondérant. Considéré comme l’un des plus grands déserts du monde, sa population n’a cessé de diminuer alors qu’il attirait de plus en plus de voyageurs et de touristes en provenance de tous les horizons. Dans les récits de Charles de Foucauld, d’André Gide (Les nourritures terrestres, El Hadj ou le traité du faux prophète), d’Ernest Psichari (Les voix qui crient dans le désert, Le voyage du Centurion) et de Théodore Monod (Méharées, L’émeraude des Garamantes), par exemple, l’appel du désert retentit, tel un écho à la parole divine, et invite à la méditation, à la quête du sens, de la révélation. Pendant l’ère coloniale, d’autres déserts ont pris de l’importance, celui de la péninsule arabique notamment, surtout représentée dans les littératures anglaise et étasunienne (Les sept piliers de la sagesse de Lawrence d’Arabie, Arabia Deserta, de Charles Doughty, Le désert des déserts de Wilfred Thesiger).

Ce qu’il faut bien voir, c’est que le désert est devenu un paysage marquant de la littérature occidentale à partir du moment où l’interaction avec cet environnement hostile, morne, résistant à toute tentative de représentation en raison de son caractère immense, a donné lieu à des descriptions détaillées. Sa lumière éblouit, aveugle les voyageurs, au point de transformer le regard, comme le relate Eugène Fromentin dans Un été dans le Sahara (1856). Ses couleurs changeantes et ses formes géographiques variées s’imposent dans l’écriture d’Isabelle Eberhardt au point d’imprégner toute son œuvre, marquée par une fascination sans bornes pour les vastes étendues et le mode de vie nomade (Écrits sur le sable). Odette du Puigaudeau, une Bretonne partie en Mauritanie dans les années trente et expérimentant comme Eberhardt l’altérité à travers la rencontre des communautés nomades, a d’ailleurs fait de cette découverte de l’autre la base de ses récits (Pieds nus à travers la Mauritanie 1933-1934, Tagant. Au coeur du pays Maure 1936-1938). Tous s’accordent pour dire que le dépaysement est tellement grand qu’il menace parfois l'équilibre psychologique, que l’adaptation à ce nouvel espace occasionne des transformations corporelles et mentales considérables. C’est bien ce que relatent à leur manière les récits de Saint-Exupéry (Terre des hommes, Le petit prince), où ce lieu à part, magnifié, est en même temps la terre des mirages, de la souffrance, du désespoir. L’appréhension du vide conduit l’être humain à s’interroger sur l’existence, sur le sens de la vie. Dans la lignée des aventuriers, des hommes partis à la découverte de l’espace se profilent aussi d’autres figures, celles du militaire, du méhariste ou de l’explorateur, qui émaillent les romans et les récits de Louis Gardel (Fort Saganne), de Pierre Benoît (L’Atlantide), de Joseph Peyré (L’escadron blanc), de Roger Frison-Roche (L’Appel du Hoggar, La piste oubliée, La montagne aux écritures, Le rendez-vous d’Essendilène), etc. Le désert offre en effet un défi de taille à ceux qui choisissent de l’affronter, de le parcourir afin de mieux maîtriser cet espace à première vue indomptable. La mise à l’épreuve, physique et mentale, oblige à un dépassement de soi-même, exige du courage, de la volonté et engage un rapport de force, de domination de l’espace conquis. La conquête prend d’ailleurs souvent les traits de la quête initiatique, ce qui revient à affirmer que ces figures renvoient davantage à l’imaginaire de la conquête qu’à l’imaginaire du désert en particulier. C’est pourquoi elles ne feront pas l’objet de la présente étude.

Après être devenu une métaphore du néant (Paul Bowles, Un été au Sahara), le paysage désertique disparaît momentanément de la scène littéraire à l’époque de la décolonisation. Il faudra attendre les années 1970-1980 pour que les images du désert reviennent en force, porteuses cette fois de nouveaux enjeux –la relecture de l’histoire, la réflexion sur le nomadisme et l’errance– et faisant entendre de nouvelles voix, issues de différentes régions de la francophonie: Albert Memmi (Le désert ou la vie et les aventures de Jubaïr Ouali El-Mammi), J.M.G. Le Clézio (Désert), Tahar Ben Jelloun (La prière de l’absent), Louis Gardel (Fort-Saganne), Andrée Chedid (Les marches de sable), Mouloud Mammeri (La traversée), Tahar Djaout (L’invention du désert), Mohammed Dib (Le désert sans détour), Jean Marcel (Hypatie ou la fin des dieux), Malika Mokeddem (Le siècle des sauterelles, Les hommes qui marchent).

Entre tous ces textes, il fallait bien faire un choix. Le corpus que j’ai finalement délimité s’étend sur un siècle et demi environ (1856-1992) et comprend les textes suivants, placés dans l’ordre chronologique: Un thé au Sahara d’E. Fromentin, Le désert de P. Loti, Écrits sur le sable d’I. Eberhardt, Un thé au Sahara (The Sheltering Sky)  de P. Bowles, Désert de J. M. G. Le Clézio, Les marches de sable d’A. Chedid, Hypatie ou la fin des dieux de J. Marcel, Les hommes qui marchent et Le siècle des sauterelles de M. Mokeddem. Il répond essentiellement à trois critères: 1) un critère temporel et historique, qui départage les œuvres de l’ère coloniale (Fromentin, Loti, Eberhardt, Bowles) et celles écrites après la décolonisation, un critère essentiel pour comprendre les transformations des imaginaires; 2) un critère formel, permettant de comparer des textes fictionnels (romans, nouvelles) et des textes référentiels (récits de voyage), comportant des contraintes spécifiques; 3) un critère linguistique et culturel: la plupart des textes proviennent de différentes régions de la francophonie (France, Algérie, Égypte/Liban, Québec), ce qui permet de rendre compte d’une diversité culturelle plutôt que de convoquer un savoir homogène sur le désert; avec une exception en ce qui concerne un écrivain anglophone ayant joué un rôle important dans la construction de l’imaginaire saharien (Bowles).

La dernière décennie a fait du désert un sujet de recherche privilégié, comme en témoignent les essais, les articles, les nombreux colloques universitaires tels que «La représentation du désert» à Tozeur en 2000, «Le désert, un espace paradoxal» à Metz en 2001, «Poétique et imaginaires du désert» à Montpellier en 2002; les dossiers spéciaux présentés dans les revues Traverses («Le désert», 1980), Cahiers de l'Université Saint Jean de Jérusalem (Le désert et la queste, 1982), Autrement («Désert: nomades, guerriers, chercheurs d'absolu», 1983), Dédale («Déserts, vide, errance, écriture», 1998), Revue des sciences humaines, («Le désert, l’espace et l’esprit», 2000); les anthologies, qu’il s’agisse de récits ou de poésie (Histoires de déserts, anthologie établie par Alain Laurent; Roselyne Chenu, Le désert. Petite anthologie). Ces rencontres et ces travaux ont permis entre autres de redécouvrir la beauté de ces contrées inhospitalières. Je voudrais y contribuer à ma manière, en convoquant certains textes oubliés —je pense entre autres à l’œuvre d’Isabelle Eberhardt— ou tout simplement méconnus par les passionnés de désert –ceux d’Andrée Chedid, de Jean Marcel ou de Malika Mokeddem par exemple–, tout en ouvrant la perspective sur d’autres horizons: la géopoétique, l’imaginaire, l’altérité.

Il me reste à dire que cette traversée du désert ne s’est pas faite entièrement en solitaire, qu’elle a tiré profit des nombreux échanges avec des collègues et des étudiants, qui se sont tenus notamment dans le cadre de mon groupe de recherche durant les cinq dernières années. Je tiens donc à remercier les étudiants et les stagiaires post-doctoraux qui ont participé à ces discussions tout au long des séminaires, en particulier ceux qui ont travaillé comme assistants de recherche et dont le travail a été très précieux: Virginie Turcotte, Jean-François Gaudreau, François Foley, Julien Bourbeau, Nevine El Nossery. Je remercie le centre de recherche Figura et l’équipe de La Traversée, dont le soutien et l’enthousiasme ont insufflé la stimulation nécessaire à certains moments. Merci enfin à mes parents, Pierre et Marie-Pierre, ainsi qu’à Mahmoud, Karim et Yasmine, pour avoir su me ménager des temps d’arrêt et créer les oasis nécessaires à la réalisation de cet ouvrage.

 
  Rachel Bouvet  
 
 
 
La traversee, ouvrages collectifs